很久很久以前，當我還在念我的第一個大學時，學校吉他社裡有個演奏民謠吉他非常厲害的學長。那是 Fingerstyle 演奏的先驅者 Michael Hedges 才發第三張專輯，連電吉他點弦都不算是普遍技巧的時代，學長奮力演奏的英姿確實令人印象深刻。
他會以手腕為軸大幅度擺動，高速用力的撥弦，演奏出的超快速音階如機槍連發，每每讓我聯想到當時最受歡迎的吉他專輯《Friday Night in San Francisco》中的 Al Di Meola。《Friday Night in San Francisco》收錄了三位吉他大師： Al Di Meola、John McLaughlin 及 Jaco De Lucia，於 1980 年十二月五日星期五晚間在舊金山 The Warfield 的現場演出，堪稱史上最具影響力、最重要的原音吉他現場演出專輯之一。
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但當那位學長拿起理應更容易發揮他的速彈功力的電吉他時，卻只能用慘不忍聽來形容：左右手不協調，無法清楚地辨認音的內容、缺乏悶音機制，讓他的電吉他演奏永遠雜音比重超過樂音、自彈自唱太多，缺乏持續律動的紀律訓練，更讓他無法在樂團編制下與他人共事。在我離開這個學校多年後，仍聽說他像是常駐在葛來分多學院裡「差點沒頭的尼克」一樣，繼續待在那個破舊的社辦，呼弄著一代代純真無知的學弟妹們。
幾年之後，在我大概半隻腳踏入業界，不上不下的時候，聽到了另外一個故事：有位剛進樂手圈、電吉他彈得非常好的朋友，因為在電吉他上的精湛技術與演奏而獲得了錄音的機會，卻在錄作為背景的木吉他時嚴重受挫。音色不對、換位雜音太多、弦聲太多、按弦不夠緊、踩拍子的聲音會被錄進去⋯⋯被嫌得一無是處之後，最後讓他崩潰的是「力道不夠」。好在在獲得足夠的歷練後，這些問題都被他一一克服，成功的在業界存活下來。
比較這兩個故事，當然可能會獲得一些像是演奏音樂該注意的事、或是工作態度等等的啟發；但對我來說，這兩位的經驗只是再次佐證了一個道理：就算所有的發聲與演奏方式都一樣，電氣樂器與原音樂器仍應被當作兩種不同的樂器來處理。
電氣樂器（Electric Instruments）表示該樂器發出「能被演奏者監聽、且能被受眾者聽見」的音色與音量時，必須藉由前後級放大，最後由發音單體產生。而原音樂器（Acoustic Instruments） 則表示該樂器的可聆聽音量是由自帶的發聲體，通常由振動發音腔體（如吉他的共鳴琴身）中受限的空氣體積，藉由較小面積的發音孔集中發出。
▲ 原音吉他／木吉他的發聲原理說明：弦被撥動後產生的振動藉由共鳴箱體放大，從相對面積較小的音孔集中送出。（圖片來源：The Sound Junky）
▲ 電吉他的發聲原理說明：弦被撥動後產生的振動，由用以構成磁場的磁石及漆包線組成的拾音器將振動轉變為電流，層層放大後以喇叭單體再轉為振動空氣的音波。（圖片來源：YAMAHA）
以電吉他與木吉他為例：儘管演奏的方式都是一隻手在多條弦上按出不同的弦長，並以另一隻手撥動琴弦發聲；但發聲原理的不同，會導致兩者在演奏時該注意的重點有所差異。請想像看看在同一個房間正中的桌上，擺著一隻木吉他，跟擺著一隻插好導線、接上已經打開，所有的轉鈕都轉到 11 的音箱、琴上的音量也轉到最大的電吉他；接著會發生什麼事？
木吉他紋風不動。只要沒有人動手彈它，大概得要等到發生地震時才會因為摔到地上發出聲音。另一方面，就算什麼事都沒做，只要一點點空氣中的振動或氣息，電吉他很快地就會開始產生回授，沒多久整個房間就都是回授的聲音了。
▲ 吉他回授的訊號流程：吉他發出的電氣訊號經由擴大機由箱體喇叭產生音波；若音波又被拾音器（或麥克風）重新拾取再轉為電氣訊號送至擴大機，等於是在原有的訊號上再加上更多的訊號。無限循環的結果就是產生一或數個無法確定音高、持續不斷的失控聲響。（圖片來源：Wikiwand）
因為不動手演奏就沒有聲音，演奏原音樂器的重點在「如何發出適合的音色」，而這常常與演奏的力道有關；就算不動手也有可能發出亂七八糟的聲音，所以演奏電氣樂器的重點在於「如何抑制不要的聲音」。吉他社的學長有著讓木吉他發聲的技術，卻缺乏抑制與控制的能力；我的樂手朋友知道怎樣讓電吉他唱歌，但少了讓原音樂器能發出適合音色的力道。
現代對樂手的要求幾乎都已經是要樣樣精通了：吉他手要伴奏獨奏都擅長，最好連古典吉他都有一定的能力；貝斯手什麼曲風什麼技巧都要會，還最好能電貝斯、低音提琴、合成器貝斯都能任意轉換；鼓手從 Blast Beat 到 Partido Alto 都要會打，最好各式打擊樂器帶鐵琴木琴都行。在這樣的要求下，理解樂器之間發聲本質的不同，進而探究每種樂器最適合的演奏法，真算得上是每個樂手的必修課程了。
▲ 圖片來源：The Music Ambition。
撰文：江力平（江大）
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